Θες να γίνεις καλύτερος χορευτής; Μήπως να χορεύεις λιγότερο; (Μέρος 1ο)
Στη Μαρία Ο.
«Θα πρέπει να φανταστούμε κάποιον που προσέρχεται να ακούσει τα χάλκινα πνευστά μια ορχήστρας, όχι επειδή τον ενδιαφέρει η μουσική, αλλά επειδή χρειάζεται και αναζητά χαλκό»
Μ. Μπρεχτ
του Παναγιώτη Πετρογιάννη
Η ζωή του χορευτή, και η εικόνα του, είναι συνυφασμένη με ατελείωτες ώρες σκληρής δουλειάς με το σώμα του. Σώμα που πρέπει να φτάνει συχνά στα άκρα (ή μήπως όχι;) για να μορφοποιήσει με λεπτομέρεια, περισσότερο ίσως στον κλασσικό χορό, τις ολοένα υψηλότερες απαιτήσεις της χορογραφίας και της παράστασης. Αυτή η σκληρή εργασία απαιτεί πολλές, χιλιάδες ώρες δουλειάς που, παραδοσιακά, πραγματοποιούνται στην αίθουσα διδασκαλίας, ένα δεδομένο που αξίζει να κρατήσουμε. Οι χορευτές, περισσότερο απ' ότι οι πιο πολλοί αθλητές – οι χορευτές είναι οι πιο σκληρά εργαζόμενοι αθλητές- από τις πολύ μικρές ηλικίες, εμπνέονται από τις προσωπικές ιστορίες πολύ μεγάλων χορευτών που θυσίασαν μεγάλο μέρος της προσωπικής τους ζωής για να πετύχουν στην τέχνη τους. Ο Νουρέγιεφ, ο Cunxin, η Σιλβί Γκιγιέμ που είχε μητέρα γυμνάστρια και γνώρισε ελάχιστα, κατά δήλωσή της, την παιδική ηλικία ("Καθημερινή", 16/12/13), αποτελούν πρόσωπα που εύκολα μπορούμε να τα φανταστούμε να χορεύουν μερόνυχτα καθώς χάνονται στην αχλή ενός μύθου φτιαγμένο από ιδρώτα. Ταινίες όπως ο «Μαύρος Κύκνος» και ιστορίες για ξυραφάκια μέσα στις πουέντ στα Μπολσόϊ, διακινούνται με ευκολία, ιδίως ανάμεσα στις νεαρές χορεύτριες, και δείχνουν, ανάμεσα σε άλλα, τις δυσκολίες του να υπηρετείς με πάθος την τέχνη του χορού. Αυτή η φαντασιακή πρόσληψη, το ξεζούμισμα του χορευτή, είναι πολύ ισχυρή. Ο μόχθος της σκληρής δουλειάς έχει υψηλό κόστος: τη μεγάλη καταπόνηση του δώματος και τους συχνούς τραυματισμούς. Οι χορευτές παρουσιάζουν τα υψηλότερα ποσοστά τραυματισμών ανάμεσα σε όσους ασχολούνται σε επαγγελματικό επίπεδο με το σώμα τους. Έχει ιδιαίτερη σημασία ότι η συντριπτική πλειοψηφία των τραυματισμών αυτών (> 90%) είναι τραυματισμοί υπέρχρησης.
Κίνηση- χορός: ένα παιχνίδι με τη βαρύτητα.
Οι τραυματισμοί υπέρχρησης, όπως το λένε οι λέξεις, είναι τραυματισμοί που οφείλονται σε κακή ή υπερβολική χρήση και υπερκόπωση (δείτε εδώ ένα παλαιότερο κείμενο στο dancetheater για τους τραυματισμούς των χορευτών). Οι τραυματισμοί υπέρχρησης και οι συνοδείς φλεγμονώδεις καταστάσεις των ιστών είναι ένας τρόπος για να μας προειδοποιήσει το σώμα μας ότι πρέπει να ξεκουραστεί ή/και να βρει έναν διαφορετικό τρόπο εργασίας. Ο βασικότερος λόγος που αυτό συμβαίνει είναι γιατί το σώμα των χορευτών δέχεται κατά την διάρκεια των προβών και της παράστασης ίδιας εντάσεως ερεθίσματα: δηλαδή κόντρα στην έλξη που ασκεί η βαρύτητα της γης στα σώματα καθώς κινούνται, η ένταση του ερεθίσματος παραμένει η ίδια και είναι το ίδιο το βάρος του σώματος. Αυτό είναι κάτι που επιστημονικά έχει αποδειχθεί πως μετά την πάροδο ενός χρονικού διαστήματος κουράζει το σώμα, ο εγκέφαλός μας σα να βαριέται, και μετά από λίγο παύει να εξελίσσεται και περιέρχεται σε μία κατάσταση που στην εργοφυσιολογία ονομάζεται πλατό απόδοσης. Αυτό είναι και το νόημα της φράσης «Ο χορός από μόνος του (the dance only training system) αδυνατεί να δημιουργήσει κατάλληλης εντάσεως ερεθίσματα για μια σειρά από σημαντικές παραμέτρους της φυσικής κατάστασης (Koutedakis, Yamourtas, 2004)» που διαβάσατε στο δεύτερο μέρος της σειράς κειμένων για τους τραυματισμούς και την απόδοση των χορευτών από τη σκοπιά της κινητικής ανάπτυξης. Αν τα ίδια εντάσεως ερεθίσματα συνεχίσουν επί μακρόν τότε επέρχεται μείωση της απόδοσης και αυξάνονται οι πιθανότητες τραυματισμών όπως και συμβαίνει. Για παράδειγμα, οι δυνάμεις πρόσφυσης διαμέσου της ποδοκνημικής σε ορισμένες χορευτικές κινήσεις, μπορεί να φτάσουν να είναι 14 φορές μεγαλύτερες από το βάρος του σώματος. Μπορείτε να δείτε εδώ στο blog ένα σχετικό βίντεο για πως η εμβιομηχανική μπορεί να εφαρμοσθεί για να αναλυθεί η χορευτική κίνηση μέσω 3d capture analysis για να μετρηθούν οι δυνάμεις πρόσφυσης και αιώρησης.
Ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα πρόληψης-γύμνασης-αποκατάστασης πρέπει να έχει προετοιμάσει του χορευτές για να αντέχουν τέτοια τάξης φορτία με πλήρη νευρομυϊκό έλεγχο (εδώ η γιόγκα και το πιλάτες δε βοηθούν).
Περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή
Δύο σπουδαίοι Σοβιετικοί επιστήμονες οι Matveev και Ozolin μας δίδαξαν ότι όταν εξετάζουμε την ανθρώπινη κίνηση και απόδοση πρέπει να συνυπολογίζουμε δύο σημαντικά στοιχεία: την προοδευτική επιβάρυνση και την ανάληψη - υπεραναπλήρωση.
Πολύ σχηματικά, αυτά τα δύο στοιχεία σημαίνουν ότι:
α) για να πετύχουμε την βελτίωση που επιθυμούμε πρέπει να εκθέτουμε το σώμα σε υψηλότερης έντασης ερεθίσματα από αυτά που συνήθως δέχεται (στην αίθουσα χορού π. χ.) διαφορετικά πέφτει σε κατάσταση στασιμότητας (πλατό απόδοσης όπως πιο πάνω αναφέρθηκε) και
β) πρέπει να μεσολαβήσει ικανοποιητικός χρόνος ανάληψης (ξεκούρασης) για να μπορέσει ο εγκέφαλος να επεξεργαστεί το καινούργιο ερέθισμα, να το ενσωματώσει κυριολεκτικά, και μετά να προστεθεί ένα καινούργιο, μεγαλύτερης έντασης ερέθισμα.
γ) Η προοδευτική επιβάρυνση και η ανάληψη- υπεραναπλήρωση πρέπει να αποτελούν κρίσιμο παράγοντα στον σχεδιασμό της γύμνασης των χορευτών σε σχέση με τον χρόνο παρουσίασης της χορευτικής δουλειάς που έχει προηγηθεί. Διαφορετικά οι χορευτές (όπως και οι αθλητές) οδηγούνται σε υπερκόπωση ή «κάψιμο» κατά το κοινώς λεγόμενο (γράφημα 1 και 2).
Είναι παράδοξο ότι οι πρωτοπόροι στην επιστημονική θεμελίωση της ορθολογικής κατανομής της επιβάρυνσης Σοβιετικοί, δεν εφάρμοσαν αυτές τις αρχές στη διδασκαλία του χορού. Φαίνεται ότι η βαρύτητα της παράδοσης στη διδασκαλία του χορού έπαιξε τον ρόλο της. Για ένα πολύ μεγάλο μέρος του κόσμου του χορού εξακολουθεί να υφίσταται η πίστη ότι ο χορευτής πρέπει να ξεζουμιστεί προκειμένου να πετύχει, επαναλαμβάνοντας μονότονα τα ίδια πράγματα. Κι όμως. Εδώ και πολλά χρόνια η έρευνα τόσο στην νευροφυσιολογία του νου όσο και στην κινητική συμπεριφορά επιβεβαιώνουν την προσέγγιση της περιοδικότητας στην προπονητική και στη διδασκαλία. Δεν υπάρχει σπουδαίο όφελος όταν μονότονα επαναλαμβάνεις το ίδιο. Η ποσότητα πρέπει να οδηγεί σε ποιότητα.
1η δημοσίευση στο www.dancetheater.gr στις 14/7/2017
Do you want to become a better dancer? Maybe dance less? (Part 1)
To Maria O.
"We should imagine someone coming forward
to listen to the brass instruments of an orchestra,
not because he is interested in music,
but because he needs and is looking for copper"
M. Brecht
by Panagiotis Petrogiannis
The dancer's life, and his image, is intertwined with endless hours of hard work with his body. Body that should often go to extremes (or maybe not?) to shape in detail, perhaps more so in classical dance, the ever-higher demands of choreography and performance.
This hard work requires many, thousands of hours of work that, traditionally, take place in the classroom, a fact worth keeping.
Dancers, more than most athletes – dancers are the hardest working athletes – from a very young age, are inspired by the personal stories of very great dancers who sacrificed much of their personal lives to succeed in their art. Nureyev, Cunxin, Sylvie Guillaume who had a gymnast mother and had little experience, according to her statement, childhood ("Kathimerini", 16/12/13), they are faces that can easily be imagined dancing at night as they get lost in the haze of a myth made of sweat. Films such as "The Black Swan" and stories about razors in the Bolshoi pudds are easily circulated, especially among young dancers, and show, among other things, the difficulties of passionately serving the art of dance. This imaginary reception, the dancer's weeding out, is very powerful.
The labor of hard work has a high cost: the great strain on the roof and frequent injuries. Dancers have the highest injury rates among those who deal professionally with their bodies. It is of particular importance that the vast majority of these injuries (> 90%) are overuse injuries.
Movement - dance: a game with gravity.
Overuse injuries, as the words call it, are injuries due to misuse or overuse and overwork (see here an older text in the dancetheater about dancers' injuries). Overuse injuries and accompanying tissue inflammatory conditions are a way for our body to warn us that we need to rest and/or find a different way of working. The main reason for this is because the body of the dancers receives during rehearsals and performance the same intensity of stimuli: that is, against the attraction that the gravity of the earth exerts on the bodies as they move, the intensity of the stimulus remains the same and is the weight of the body itself. This is something that scientifically has been proven that after a period of time it tires the body, our brain as if bored,and after a while it ceases to evolve and falls into a state that in ergophysiology is called the performance plateau. This is the meaning of the phrase "Dance alone (the dance only training system) is unable to create appropriate stimuli for a number of important parameters of physical fitness (Koutedakis, Yamourtas, 2004)" that you read in the second part of the series of texts on injuries and the performance of dancers from the point of view of motor development.
If the same intense stimuli continue for a long time then there is a decrease in performance and the chances of injuries increase, as it happens.
For example, the adhesion forces through the ankle in some dance movements can reach 14 times the weight of the body. You can see here on the blog a related video on how biomechanics can be applied to analyze dance movement through 3d capture analysis to measure traction and swing forces.
A comprehensive prevention-training-rehabilitation program must have prepared the dancers to withstand such orderly loads with complete neuromuscular control (here yoga and pilates do not help).
Waiting for the right moment
Two great Soviet scientists Matveev and Ozolin taught us that when considering human movement and performance we must take into account two important elements: progressive burden and ascension - overcompensation.
Very schematically, these two elements mean that:
a) in order to achieve the improvement we desire, we must expose the body to higher intensity stimuli than those it usually receives (in the ballroom e.g.) otherwise it falls into a state of stagnation (performance plateau as mentioned above) and
b) a sufficient time of withdrawal (rest) must elapse for the brain to process the new stimulus, to integrate it literally, and then to add a new, more intense stimulus.
c) The progressive burden and the ascension-over-replenishment must be a crucial factor in the planning of the dancers' training in relation to the time of presentation of the dance work that has preceded it. Otherwise dancers (like athletes) are led to overwork or "burning" as it is commonly called (Figures 1 and 2).
It is paradoxical that the pioneers in the scientific foundation of the rational distribution of the burden Soviets, did not apply these principles to the teaching of dance. It seems that the gravity of tradition in teaching dance played its part.
For a very large part of the dance world there is still a belief that the dancer must be undressed in order to succeed, monotonously repeating the same things. And yet. For many years, research in both the neurophysiology of the mind and motor behavior has confirmed the approach of periodicity in coaching and teaching. There is no great benefit in monotonously repeating the same. Quantity should lead to quality.
